ISAQUE PINHEIRO

SOBRE

Isaque Pinheiro Nasceu em Lisboa, Portugal em 1972.
Vive e trabalha no Porto.

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
EXPOSIÇÕES COLECTIVAS
OBRA-PÚBLICA
COLECÇÕES
TEXTOS:
2003 01 02 03
2004 01 02
2006 01 02
2007 01
2008 01
2012 01
2013 01 02
2014 01
2015 01
2017 01

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS (desde 2001)

2017

Arte de Arremesso/ Diálogo com as paredes, Travessa da Ermida, Lisboa

2016

Desktop, Espaço Maus Hábitos, Porto
Papel de parede, Dínamo 10, Viana do Castelo
Palavras soltas que me dizes juntas, Janes, Braga

2015

No caminho da arte preconceitual, Galeria Presença, Porto
1/3, Kubikulo, Kubikgallery, Porto

2014

Memória, Galeria Caroline Pagès, Lisboa

2013

Deslocamentos, (com Cristina Ataíde), produção Galeria Ybakatu, Centro Cultural do Sistema Fiep, no âmbito da programação Ano de Portugal no Brasil, Curitiba
Mão Livre, Galeria Ybakatu, Programação Ano de Portugal no Brasil, Curitiba
O corte, Galeria Mário Sequeira, Braga

2012

Quem corre por gosto não cansa, Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro
Quem corre por gosto não cansa, Galeria Moura Marsiaj, São Paulo
We Art Agência de Arte, Aveiro

2011

Mão livre, Galeria Presença, Porto

2010

A medida de todas as coisas, Galeria Caroline Pagès, Lisboa
Curador, Galeria Esther Montoriol, Barcelona

2009

Em debate, Espaço Maus Hábitos, Porto

2008

Em cima da terra e debaixo do céu, Galeria Presença, Porto
Em cima da terra e debaixo do céu, Galeria Goran Govorcin, Santiago de Compostela
Camisa, Nogueira da Silva Museum, Braga, Portugal (cat.)

2007

Sapatos de pedra e um horizonte aberto, Galeria Presença, Lisboa
Apego a um lugar, Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro

2006

Sombras da ribalta, Galeria Presença, Porto
Água de Colónia (com Rute Rosas), Galeria Virgilio, São Paulo (cat.)

2005

Universos Perpendiculares, Galeria Esther Montoriol, Barcelona

2004

Opening, Internationale Kunsthalle Porto 1, Porto
MAE, projecto das Mais Altas Esferas, Galeria Cubic, Lisboa (cat.)
MAE, projecto das Mais Altas Esferas, Galeria Ao Quadrado, Santa Maria da Feira (cat.)
MAE, Espaço Maus Hábitos, Porto

2003

Hoje amo-te, Galeria Animal, Santiago, Chile (cat.)
Hoje amo-te, Espaço Consigo, Coimbra

2002

Amor de…, Montemor-o-Novo Galeria Municipal, Montemor-o-Novo (cat.)
São extéreis, Senhor… são extéreis!, Galeria Extéril, Porto

2001

Handle with Care, Espaço Maus Hábitos, Porto

EXPOSIÇÕES COLECTIVAS (desde 2001)

2017

Diálogos no Acervo, Centro Cultural Português do Camões, Vigo, Espanha

2016

Máquina do Mundo, Espaço Z42, Rio de Janeiro, Brasil
Periplos / Arte portugués de hoy, CAC Málaga, Espanha
Responsabilidade social, Arte & Negócios 2016, WeArt, Agência de Arte, Porto Business School, Porto

2015

Trio Bienal, Rio de Janeiro, Brasil
Consequência do Olhar – paisagens na colecção MG, Espaço Adães Bermudes, Alvito
Rota das Catedrais. Sete Instâncias de Transcendência, Concatedral de Miranda do Douro, Miranda do Douro
XVIII Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira
Identidades: variáveis convergentes, Casa-Museu Abel Salazar, Porto
Entre outros, Galeria Presença, Porto
Pode encher a sua piscina, mas não esvazie a minha bacia, 15′ de FAMA – 6ª edição, Bienal da Maia

2014

Teoria da Pintura, AISCA. Viana do Castelo
3/4 São Arte 1/4 é História, Maus Hábitos Espaço de Intervenção Cultural, Porto
CORRESPONDÈNCIES Lisboa-Barcelona, Espai Mallorca, Barcelona, Espanha
As Instalações na Coleção do Museu, Museu da Bienal de Cerveira, Cerveira
Fortuna e Magnetismo depois do Sono, Casa Museu Marta Ortigão Sampaio, Porto
Projecto Troika, em construção, Edifício AXA, Porto
18º Programa de Exposições, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa
Prometheus fecit: Terra, Água, Fogo e Mão, Museu Soares dos Reis, Porto
PORTO – BERLIM – NOVA IORQUE, Maus Hábitos Espaço de Intervenção Cultural, Porto

2013

Visões do Desterro, Caixa Cultural do Rio de Janeiro, Brasil

2012

Solo Object, ARCO 2012 (Galeria Ybakatu), Madrid
Die Heimat, Global Art, Porto
Domínio, Maus Hábitos Espaço de Intervenção Cultural, Porto
Projecto Correspondência / Portugal-México, Museo de Arte Préhispanico Rufino Tamayo, Oaxaca, México
Projecto Correspondência / Portugal-México, Galeria Neter, Cidade do México
Obras da Colecção Câmara Municipal da Maia + Artistas Convidados, Fórum da Maia
Colecção Mário Altavilla Canijo/Maus Hábitos, Projeto On.Off – Laboratório de Criatividade Urbana , Fábrica Asa, Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, Guimarães
5+5, 5 Artistas 5 Projetos, Projeto On.Off – Laboratório de Criatividade Urbana , Fábrica Asa, Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, Guimarães

2011

Mystique, Coleção CGAC, ARCO/IFEMA, Igreja da Universidade, Santiago de Compostela
Quatro Elementos, Quatro Artistas, Projecto do Museu Colecção Berardo para o Centro Colombo, Lisboa
Domínio, Centro Emmerico Nunes e Capela da Misericórdia, Sines
Livro-Mundo, Biblioteca Municipal de Santa Maria da Feira
XVI Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira

2010

Cantos da Casa, Casa da Galeria, Santo Tirso
Lugares de Incerteza, Look up! Natural Porto Art Show, Palacete Pinto Leite, Porto
Small is Beautiful, Caroline Galeria Pagès, Lisboa
Topologias, Casa da Galeria, Santo Tirso
1 Século, 10 Lápis, 100 Desenhos: Viarco Express, Torre da Oliva, São João da Madeira (cat.)
Cidade de soños–Natureza con arte, curadoria de Cuqui Piñeiro, Xardíns do Pazo de Castrelos, Vigo

2009

XV Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira (cat.)
Inéditos, Galeria Presença, Porto
1 Século, 10 Lápis, 100 Desenhos: Viarco Express, Museu da Presidência da Republica, Lisboa (cat.)
Do séc. XVII ao séc. XXI: além do tempo, dentro do Museu, curadoria de Fátima Lambert, Palácio dos Carrancas, Museu Soares dos Reis, Porto (cat.)
Mostra XV Bienal de Cerveira, LX Factory, Lisboa (cat.)

2008

5 minutos de fama, Galeria Extéril, Porto
Superfícies Minimales, Galeria Goran Govorcin, Santiago de Compostela

2007

Video killed the painting, The Centre for Contemporary Arts, Glasgow Video show, Box Gallery, Akureyri, Iceland Salon
Européen des Jeunes Créateurs, Varias instituições na Europa

2006

Mostra de vídeo, Museu nacional da Historia Natural (org. por Galeria Sopro), Lisboa (cat.)
Arquivar Tormentas, curadoria de Seve Penelas Galician Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela (cat.)
Rompecabezas, Galeria Esther Montoriol, Barcelona Salon Européen des Jeunes Créateurs, Varias instituições na Europa

2005

Last show, Galeria André Viana, Porto
5 minutos de fama, Extéril Gallery, Porto

2004

Portugal: 30 artists under 40, Stenersen Museum, Oslo (cat.)
Happy Darkness, Galeria André Viana, Porto
Outro Lugar, Galeria Virgílio, São Paulo

2003

III Prémio de Escultura City Desk, Centro Cultural de Cascais (cat.)
Sem Título, Espaço Maus Hábitos, Porto
II Prémio de Arte Erótica, Gondomar
Escultura na cidade, organizado pelo Departamento de escultura em Pedra do Centro cultural de Évora, Évora (cat.)

2002

New Art, Barceló Sants Hotel (org. por Espaço Maus Hábitos, Porto), Barcelona

2001

Arte no Porto no Sec. XX, Galeria Municipal Almeida Garrett, Porto
Sem Título, Espaço Maus Hábitos, Porto
XI Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira (cat.)
I Prémio de Arte Erótica, Gondomar IN_BLOC, Espaço Maus Hábitos, Porto

OBRA-PÚBLICA

2016

Rebater uma árvore, Parque da Devesa, Famalicão

2013

A meio entre isto e aquilo, Jardim das Virtudes, Porto

2010

Universidade de Aveiro

2009

Os dados estão lançados, Maia

2009

Monopoly, Vila Nova de Gaia

2009

O Livro, Felgueiras

2006

Silêncio, La Coruña, Mariñan

2005

Parla! A arte do silêncio, Vila Verde

2004

Câmara de Lobos, Madeira

2004

Um… dois… três… Experiência! Cantanhede

2001

Terra, zinco e pão com manteiga, Montemor-o-Novo

2000

O chão que me sustenta, São João da Madeira

2000

Belmonte

2001

A cultura saiu á rua num dia assim, Melides

1999

Sernancelhe

1997

Braga

COLECÇÕES

Coleção de Arte Fundação EDP (MAAT)
Fundação Edson Queiroz, Fortaleza, Brasil
Fundação Caixanova, Espanha
Museu da Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira, Portugal
Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha
Fundação PLMJ, Lisboa, Portugal
Colecções privadas em Portugal, Espanha, Dinamarca e Brasil

TEXTOS

Made for it
Paulo Cunha e Silva, Maio 2003

O ready made foi uma bomba de implosão no sistema da arte. Uma arma de destruição maciça. Ao arrasar toda a mitologia de raiz romântica que se tinha construído à volta da obra de arte e da sua suposta “aura”, ele refunda não só a arte contemporânea mas sobretudo o sistema de relações e de precedências que se tinha construído à sua volta. A obra deixou de ser o objecto mais intangível e passou a poder ser qualquer objecto, mesmo um mictório. Ao levar o “seu” mictório para o campo da arte, ao rodá-lo e ao chamar-lhe “fonte”, Marcel Duchamp vira do avesso a relação do mundo com o museu. Agora, ao museu (de arte contemporânea), pode chegar qualquer coisa desde que tenha sido transportada por um artista. Este trabalho de Isaque estabelece uma subtil ironia com o conceito de ready made que, depois de Duchamp, foi glosado infinitamente. É, além disso, um objecto paradoxal na sua relação com o design. Apesar de produzido em série, todos os números são diferentes, não tanto pela intervenção directa do autor, não tanto por necessidade, mas sobretudo por acaso. A cozedura cerâmica das peças precipita aleatoriamente diferentes inclinações. No fim, cada trabalho é único, reivindicando o estatuto de design personalizado. Ou seja, novamente, de obra de arte. Made for It: detalhe Duchamp tinha virado do avesso o mundo da arte com o seu ready made. Isaque vira do avesso a ideia de ready made com o seu “made for it”. Estamos perante um objecto que decidiu fazer uma rotação de 360 graus, ou seja, voltar ao lugar para onde tinha sido pensado, a casa de banho, oferecendo-se às mais diversas utilizações (desde toalheiro a vibrador imóvel, passe o oxímoro). O ready made de Duchamp tinha saído da casa de banho e, finalmente, chegado ao museu. O “made for it” foi desenhado por um artista, produzido industrialmente numa fábrica de louça de casa de banho (ostenta orgulhosamente o carimbo da cerâmica de Valadares), mas foi directo para o local apropriado nâo lhe sendo permitidas outras veleidades. Todavia, só temporariamente. Provavelmente insatisfeito com a dimensão solitária dos vícios privados que estimulava, decidiu agrupar-se com os outros elementos dessa produção em série e, de uma forma milagrosa, transformar-se nesse impressivo painel que tem como título o milagre da transformação: “São Rosas Senhor…são Rosas!”. Afinal estávamos enganados. Trocaram-nos as voltas. Eram só rosas. Como se a arte se alimentasse desse jogo de sombras que a polissemia dos objectos permite. De resto, o que já Duchamp tinha intuído e Isaque confirmou.

Isaque: o sonho e a embriaguez
Gustavo Sampaio, 2003

«Teremos dado um poderoso contributo para a Estética quando tivermos chegado não apenas à compreensão lógica, mas sobretudo à certeza imediata da intuição segundo a qual a evolução da arte assenta o seu fundamento na dualidade do génio apolíneo e do génio dionisíaco: à semelhança do que acontece com a dualidade dos sexos que vai gerando a vida no curso de uma luta perpétua apenas semi-interrompida por reconciliações periódicas.» Nietzsche (in “A Origem da Tragédia”). Um dos elementos centrais da obra de Isaque consiste na recriação artificial de matéria orgânica, trabalhando materiais como o mármore, a cerâmica ou o inox. Materiais esculpidos, moldados, transformados em formas representativas de objectos como uma luva de borracha, um desentupidor, um preservativo, livros ou até carne ensanguentada. Mas o termo mais correcto é mesmo “recriação”, não “representação”. As esculturas criadas por Isaque não são meras figurações, meras metáforas, mas objectos concretos que possuem uma utilidade e uma dinâmica próprias. E assemelham-se de tal maneira com matéria orgânica que, por vezes, somente um olhar mais próximo e atento ou a capacidade de toque conseguem desmascarar a ilusão de óptica relativamente ao material que compõe cada obra. São obras ousadas, irónicas, provocadoras, com uma forte ideologia inerente a cada uma delas. Como talvez a mais paradigmática e irreverente escultura de Isaque, o “Made For It”, que procura inverter totalmente o conceito “Ready Made” de Marcel Duchamp, ao criar de raiz um novo objecto que nunca havia sido produzido anteriormente e colocá-lo ao serviço da comunidade, designadamente numa casa de banho pública, com a assinatura da fábrica e não do criador. Trata-se de um objecto de forte conotação sexual, com uma forma declaradamente fálica, cuja utilidade fica ao critério da imaginação de cada um. Seja para servir de assento, para pendurar o casaco ou para outras actividades mais impróprias de descrever. A cada nova exposição, Isaque procura explorar diferentes formas de apresentação das suas obras, não se limitando a um modelo restrito e inerte. O “Made For It”, por exemplo, foi alvo de diversas mutações. Vários exemplares desta obra foram colocados juntos numa parede, dispostos em círculo, originando a instalação “São Rosas, Senhor… São Rosas!”. Numa outra versão desta instalação, foi projectado um vídeo da autoria de Fabio Massimo Iaquone na parede, com as imagens a aparecerem por debaixo dos objectos, conseguindo-se gerar novos efeitos a partir da mesma peça. A procura incessante de novos conceitos, novos formatos, novas perspectivas, numa obra que nunca está inteiramente terminada, mas em constante mutação e adaptação. Mobilidade em vez de conformismo. Ou a permanente insatisfação do criador perante o resultado final. A instalação “Hoje Amo-te”, por sua vez, aborda o culto do imediato e a extemporaneidade das relações amorosas nos dias que correm, tocando ao de leve na dissimulação encoberta entre o sexo e os sentimentos, de uma forma imensamente provocadora. Os lençóis brancos suspensos no ar, com a inscrição “Amo-te” marcada a vermelho vivo, remetem para um certo tipo de intimidade que se confina apenas ao reduto da cama, aos lençóis destapados que indiciam a entrega de algo ao outro, a partilha. Em suma, ao acto sexual. Carnal. Como que anulando qualquer tipo de romantismo, de amor, sendo a expressão “Amo-te” cada vez mais vulgarizada, utilizada em vão. Sem valor. Sem verdade. No entanto, sob uma perspectiva oposta, o vermelho demarcado das letras encarna um certo tipo de paixão fogosa, momentânea mas sincera, fugaz mas intensa, tornando possível o amor, ainda que em circunstâncias especiais, e limitado a um determinado momento. Um dia, uma noite. Porque um verdadeiro romântico consegue encontrar o amor em tudo, em todo o lado, sobretudo onde ele não existe nem nunca existirá. A tentativa de provocação é estendida a diversos níveis do sistema social. Noutra das peças apresentadas na referida instalação, um livro aberto, uma bíblia com todas as páginas em branco, esconde no seu interior um preservativo, omnipotente. As páginas do livro são desfolhadas aleatoriamente através de uma fonte artificial de vento, concedendo um interessante carácter de improvisação a uma peça que de outra forma permaneceria estática. Isaque gosta de incutir movimento e espontaneidade nas suas exposições, não se limitando a apresentar as suas peças imóveis e sem qualquer tipo de intervenção exterior e interacção com o público. Pretende deste modo quebrar a densa redoma de vidro que separa os objectos criados do mero observador, fomentando a relação entre estes dois elementos, sob a sua influência directa de criador e mentor de todo um conceito alinhavado ao longo de diversas instalações expostas num determinado espaço, num determinado tempo, de uma determinada forma. Uma experiência sensorial perante a qual dificilmente alguém fica indiferente. No conjunto da obra de Isaque existem outras peças igualmente essenciais. Como a luva de borracha, intitulada “Amor De Mão”, trabalhada em mármore. Uma peça tão semelhante à borracha que quase que é preciso tocar-lhe para ter a certeza de que se trata, de facto, de pedra. A luva está cheia, parece que vai rebentar a qualquer momento, parece estar repleta de matéria orgânica, talvez excremento, esterco, ou sangue. É simplesmente brilhante a forma como Isaque consegue recriar formas no mármore. Parece autêntico, parece vivo, parece real. Tal como a carne recriada na obra “Mal Me Quer, Bem Me Quer, Muito, Pouco Ou Nada…”, igualmente trabalhada em mármore, igualmente demasiado real. Isaque recria a carne ensanguentada, crua, vermelha, e coloca-a na grelha, pronta para ser cozinhada. No chão estão dispostas diversas tigelas brancas prontas a receberem o alimento desejado, a carne, fruto predilecto do mais básico instinto humano. As peças criadas por Isaque conseguem originar sentimentos muito diversos e especiais. A ironia, o sarcasmo, a provocação, elementos racionais, aliam-se com grande destreza a elementos mais oníricos, como o desejo, o erotismo, o amor, sempre com uma irreverência muito marcada, muito própria. O sonho e a embriaguez. Como se o mundo dionisíaco se unisse ao mundo apolíneo em cada uma das suas peças, gerando uma harmonia muito próxima da perfeição. Mas não é a procura da perfeição que move Isaque, nem mesmo a procura da verdade absoluta das coisas, mas sim os sentimentos, o prazer, a beleza, a vontade de viver. É precisamente nesse mundo hedónico que mergulhamos quando exploramos uma exposição da sua autoria. E dificilmente queremos voltar a sair de lá. Como uma droga que não nos larga mais. Uma paixão. Uma permanente tentação. Mal me quer, bem me quer, muito, pouco ou nada, questiona Isaque.

Hoy te amo
Natalia Arcos Salvo Curadora, 2003

“El contenido es hoy el mensaje erótico: todo lo que tiene lugar como resultado de la presencia de dos personas. Placer, dolor, supervivencia, en público o en privado, en un mundo real o imaginario”. Louise Bourgeois. Isaque Pinheiro corresponde a la joven generación de artistas que, con una producción visual lúcida e innovadora, insertan a Portugal en el mapa de la contemporaneidad artística global. En ese panorama, Isaque se destaca por el rescate del ejercicio más puro de la escultura, a través de una disciplina del oficio que retoma los métodos de confección y manualidad plástica frente al extendido uso de las nuevas tecnologías; y lo hace asumiendo plenamente la natural fluidez de la producción artística contemporánea, así como las particularidades de su territorio geográfico y emocional específico. La muestra diseñada para Galería Animal es una narración atemporal que se fundamenta en las situaciones, tanto escenográficas como internas, producidas por el vínculo erótico- emocional; deseo, placer, tensión, amor, (des)encuentro y dolor, componentes intrínsecos de las relaciones amorosas, van descubriéndose a través de un montaje que da cuenta de momentos sexuales ya vividos. Por tanto, no estamos en presencia de la escenificación del acto sexual mismo, sino de su registro, huella e insinuación. La atmósfera de ‘Hoje Amo- Te’ es húmeda: la humedad es sugerida por las sábanas colgadas que se “secan” en el espacio expositivo, después de algún arduo encuentro erótico; a su vez, las toallas, dispuestas en determinados puntos de la sala, nos remiten al sudor. Amo-te Ambos elementos, sábanas y toallas, nos indican dos características importantes del trabajo de Isaque: primero, el desplazamiento del concepto escultórico, y luego, la relación de la manufactura artesanal- artística con la industria. Las sábanas de la muestra están secas, pero se infiere que fueron lavadas después de que sobre ellas tuvieran lugar encuentros eróticos. De este modo, se mezclan en ellas la química industrial del detergente con las secreciones sexuales de los amantes. Esa interacción líquida señala la íntima relación de los conceptos emoción- objeto- industria en la producción de Pinheiro. Las sábanas, cual esculturas blandas, están serigrafiadas con la palabra Te Amo escrita en idioma portugués, para que, tal como en la noche de bodas gitana, cuelguen con la marca roja que testifica la consumación del acto sexual. La posibilidad práctica de utilizarlas en la cama y/o de colgarlas en cualquier sitio, indica un traspaso en la frontera aurática de la obra de arte, cuestionando la (in)utilidad del objeto artístico, su relación con el diseño industrial y la pérdida del control expositivo por parte del autor. En ‘Hoje Amo-Te’, las blancas sábanas de algodón van subdividiendo el espacio de la exposición, y de este modo forman microclimas: un área abierta para el entrenamiento físico y la descarga de furias, un sector privado para otro tipo de descarga, la sexual, un pequeño espacio unipersonal para el encuentro íntimo con el diario de vida de un supuesto galán….con sus hojas en blanco! Querido Diário En cada zona, esculturas de bronce, cuero, porcelana y mármol dan cuenta de la dedicada e inevitable habilidad plástica de Isaque. Inevitable porque estas obras son una especie de exorcismo: como afirma Bourgeois, ‘cada día has de abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor’. Pero de todas las obras expuestas, hay unas que destacan no tanto por su preciosismo, sino más bien por su propuesta conceptual. “Made For It” es una serie de piezas de porcelana similares entre sí, de la que Isaque diseñó un modelo original; luego encargó su factura y reproducción a la empresa Valadares, la más antigua fábrica de artefactos sanitarios de Portugal; paradójicamente, fue una suerte de azar industrial la que determinó que cada pieza fuera distinta, debido al procedimiento de cocción en horno de la porcelana. Made for It: detalhe La intención de cada Made For It es comportarse como una revisión lúdica del famoso gesto de Duchamp; aquél urinario convertido en obra de arte por denominación del artista, tiene aquí una respuesta que no le rinde la común pleitesía a la obra clave en el arte del siglo XX. Este nuevo carácter subversivo queda clarificado en el hecho de que, normalmente, éstas piezas se presentan colocadas en baños públicos. La relación entre Made For It y el urinario de Duchamp se comprende mejor con el siguiente esquema: Tabela ‘Hoje Amo-Te’ presenta, por tanto y además, una circulación en tres niveles del “aura”: desde la unicidad irradiante de cada pieza escultórica, hasta la pérdida total de aura en la sábanas, reproducibles y potencialmente utilizables; y en un pliegue intermedio, cada Made For It, único en su forma y distintos unos de otros, se presenta a su vez como producto de un sistema mecánico/industrial de reproducción, donde se funde el original y el múltiple, deviniendo la consiguiente desauratización. ‘Hoje Amo-Te’ es también una temporalidad suspendida….decir “hoy” es hacer un zoom in a un aspecto de la vitalidad que genera la pulsación erótica. Los afectos nacen, crecen, envejecen y mueren. Están vivos, igual que quien los siente. Hoy no experimentamos lo que ayer, ni mañana lo que hoy, porque ni ayer, ni hoy ni mañana somos los mismos. Y en Animal hubo un “Hoy” lleno de ausencias, un presente detenido compuesto de fragmentos de pasado… Pero de este modo, si cada pieza y el conjunto en sí de la muestra se presenta como una secuencia de escenas en pausa, la intrínseca cualidad de registro es entonces perennidad sometida a potencial reactivación…si hubo un ayer, hay un mañana para un continuo Hoy Te Amo.

Impacto: a energia é a forma da matéria
Suzana Vaz, Junho 2004

A análise da obra de Isaque Pinheiro revela alguns indícios de coincidência, que podem trazer pelo menos uma hipótese: a de que a sua motivação criativa se encontra plenamente preenchida quando expressa as vicissitudes do processo ontológico em que está inserida. É possível constatar que esse processo ontológico se caracteriza pela circulação entre duas polaridades, entre dois princípios energéticos, antagónicos mas complementares: um positivo, outro negativo, um centrípeto, outro centrífugo, um feminino, outro masculino. Podemos designá-los usando referências como as de Animus e de Anima, os termos latinos pelos quais Jung identifica o dinamismo dual do psiquismo profundo, e que Bachelard emprega para elucidar a sua psicologia do devaneio poético: o devaneio do criador de imagens, que sonha o mundo – os seus objectos e a sua matéria – realizando-se, por meio dessa experiência de unidade psíquica, como ser imaginante, integral. Esta oposição é estabelecida na simbólica tântrica hindu como Yoni e Linga, respectivamente o princípio psico-cósmico feminino, simbolizado na fertilidade e na gestação, e representado em ícones figurando a vulva, e o princípio psico-cósmico masculino, simbolizado na regeneração, na destruição e na renovação, e representado em ícones figurando o falo[1]. A obra descreve a integração complementar destas duas polaridades ou princípios, o trânsito entre ambas. Trabalho após trabalho, o autor apresenta sucessivos diagnósticos ontológicos, correspondentes ao estado de circulação entre as polaridades em diferentes etapas biográficas, à medida que vão decorrendo. Os elementos de iconografia são símbolos da interacção diacrónica entre ambas, e transmitem – mais do que comunicam – a narrativa mítica do ser imaginante que sonha o material do mundo. Os conteúdos plástico e poético da obra incorporam a realidade psíco-física do sonhador – são dotados de carga simbólica, de poder energético primordial, de força mágica. A linguagem da iconografia, figurativa ou elementar, comprova a eleição de um escasso número de objectos da realidade como ícones ou signos de conteúdo, que se impõem pela concentração de carga simbólica. O trabalho de Isaque Pinheiro caracteriza-se por uma evidente legibilidade cognitiva, notória na economia da comunicação plástica – morfológica, cromática, material – que permite o reconhecimento dos signos (objectos e formas) e da sua fenomenologia; caracteriza-se ainda por uma síntese conceptual coesa, na qual as conotações significantes dos signos combinam vários estratos iconológicos, em conexão familiar e lúdica, automática e paradoxal. [1]A legitimação do princípio psico-cósmico feminino (shakti) ocorre no período da dinastia Gupta, ao longo da segunda metade do primeiro milénio d. C., em consequência do estabelecimento da escola tântrica, de síntese das diversas tendências que constituíam o hinduísmo da época. O proselitismo desta escola, que se torna dominante durante a era tântrica-purânica, de 500 a 1300 d.C., dever-se-á também ao facto de esta ter conseguido uma integração das crenças e práticas populares rurais, predominantes nas extensas áreas rurais, e que consistiam frequentemente em cultos locais a divindades femininas, símbolos da fertilidade, herdadas de antigos cultos pré-históricos; FEUERSTEIN, Georg, A Tradição do Yoga, Ed. Pensamento, São Paulo, 1998. Um fluxo entre dois pólos Na obra de Isaque Pinheiro, a circulação entre dois pontos, que refere um tipo de relação interactiva entre duas polaridades, aparece resumida na ideia de fluxo e, mais concisamente, na ideia de circuito, simbolizando o dinamismo do devir pessoal. Uma das primeiras peças do artista, em granito negro, de 1992, é um lavatório colocado na vertical, cujo ralo comunica directamente com uma torneira, colocada na parte de trás (anteriormente parte de baixo) do mesmo. Nessa peça, a ideia de circuito fica patente na recriação de um vínculo de circulação estabelecido entre dois objectos reconhecidamente significantes e conotativos de corrente, ou curso – o ralo e a torneira – mas numa ordem errada, do ralo para a torneira. Esta ligação ilustra uma direcção impossível ou absurda para a lógica da realidade empírica ou natural, porém simbolicamente verosímil enquanto metáfora optimista, manifestando o material energético de um momento impulsionador, o ralo-torneira como ponto de passagem em que o escoamento da corrente de matéria usada dá origem, directa e instantaneamente, a uma corrente de matéria nova, ou como anel de filtragem, dando passagem a uma corrente de matéria permanentemente purificada. A mesma ideia de fluxo de materiais e energias em circuito de reciclagem está patente no trabalho Domus, em mármores diversos, de 1994. Este trabalho reúne o catálogo quase completo dos signos que caracterizam as peças realizadas na primeira metade dos anos noventa. Um armário com um urinol acoplado atrás; sobre o armário um lavatório/televisor com uma torneira acoplada atrás, ficando esta directamente acima do urinol; sobre o lavatório/televisor, um vaso com uma flor, e um cabo ligando a zona de despejo do urinol até uma ficha de ligação eléctrica na base do vaso acima. Na narrativa mítica deste sobrecarregado circuito surreal, a corrente de matéria fluída que é lançada pela torneira para o urinol é elevada, transportada em sentido ascencional, até à base do vaso situado acima, onde cresce a flor. Posteriormente, na metáfora de fluxo ou circuito, alguns signos sugerem a projecção de feixe de matéria, representando a ideia de transmutação, de uma evolução no estado elementar da matéria. Na peça Curto-circuito (1995), em mármore ruivina, um cabo eléctrico descreve uma recta que atravessa a superfície da pedra, e detém-se no aro de um ralo fechado com a respectiva tampa, constituindo uma visão metafórica da incompatibilidade elementar de canais e circuitos de energia. No trabalho Canalização (1995), em mármore e ferro, um televisor emite luz, iluminando um sofá à sua frente, no assento do qual repousa um cálice. Numa lógica de realismo natural, o peso do cálice deforma o assento do sofá e, numa lógica metafórica, a sombra gerada pelo cálice ganha peso e deforma o encosto do sofá. Uma energia imaterial, subatómica, ganha realidade material, causando um efeito tridimensional, concretamente plástico. O sonhador de objectos É possível caracterizar a preferência por certos objectos do quotidiano. São objectos indispensáveis ao longo do dia, importantes na rotina individual de quem vive num corpo, lavando-se, alimentando-se, preparando ou excretando os alimentos, efectuando os gestos que realizam essas acções. São objectos não conspícuos, invisíveis pela vulgaridade da sua presença universal, todavia frequentemente percepcionados e sonhados: investidos de carga simbólica. Existem em espaços para uso reservado ou privado, e estão fisicamente presentes na realidade próxima que circunda a realização de tarefas privadas ou acções íntimas, suscitadoras de momentos de atenção subjectiva, de introspecção, de devaneio poético. «O devaneio de objectos é uma fidelidade ao objecto familiar. A fidelidade do sonhador ao seu objecto é a condição do devaneio íntimo. O devaneio alimenta a familiaridade. (…) Os objectos privilegiados pelo devaneio tornam-se o complemento directo do cogito do sonhador. Dizem respeito ao sonhador, sustentam o sonhador. São, na intimidade do sonhador, os órgãos do devaneio. (…) O cogito difuso do sonhador de devaneio recebe dos objectos do seu devaneio uma tranquila confirmação da sua existência»[2]. A linguagem figurativa deste período inicial de criação artística, de um naturalismo realista, indica a prevalência deste mesmo devaneio, mas também um reforço do elo de intimidade que une o sonhador aos objectos do seu devaneio. O virtuosismo manual que mimetiza objectos do quotidiano, transforma a matéria de suporte com uma habilidade intuitiva que demonstra o conhecimento empírico e a familiaridade que o artista detém, tanto com o objecto do devaneio, como com a matéria de suporte, que passa a ser também objecto de devaneio. Os objectos identificam o sonhador: Isaque é o mestre de obras perfeccionista e devotado que remodela com profissionalismo qualquer divisão de uma casa, é o artista encantado pelas imagens que lhe são trazidas pela matéria, pelos objectos e materiais com os quais trabalha. «Subitamente, uma imagem coloca-se no centro do nosso ser imaginante. Esta retém-nos, fixa-nos. Infunde-nos de ser. O cogito é conquistado por um objecto do mundo, um objecto que, só por si, representa o mundo. (…) O sujeito do devaneio fica espantado ao receber a imagem, espantado, encantado, acordado. (…) O devaneio poético é sempre novo perante o objecto ao qual se liga. De um devaneio ao outro, o objecto não é o mesmo, renova-se e essa renovação é uma renovação do sonhador (…) o seu cogito não está dividido pela dialéctica do sujeito e do objecto»[3]. [2]BACHELARD, Gaston, La Poétique de la Rêverie, PUF, Paris, 1986, p. 143. [3] BACHELARD, Gaston, La Poétique de la Rêverie, PUF, Paris, 1986, p.132, p.131, p.135, p.140. Desacerto nas polaridades conjuntas: logros na matéria Por outro lado, os mesmos objectos relacionam-se com a passagem de líquidos, com a circulação de material fluido, e comportam a sugestão subjacente de desenvolvimento e disseminação de matéria genética, mantendo latente a identificação dos signos como respeitantes a uma função feminina ou a uma função masculina. Um desentupidor, em mármore azul cascais (1994) é simultaneamente yoni, na ventosa, e linga, no cabo, tendo como utilidade prática desobstruir a circulação, e assinalando simbolicamente a plenitude da relação entre dois seres individuais. O mesmo objecto ocupará o lugar central na peça Lar, doce lar (1995), reiterando o testemunho de completude e preenchimento, em repouso sobre a sua pequena cama. Na segunda metade dos anos noventa, a obra de Isaque Pinheiro acompanha as vicissitudes biográficas, evoluindo sob a influência dos eventos afectivos que lançaram esta iconografia figurativa de identificação de género. O sonhador da matéria projecta a sua decepção ensaiando logros na matéria: pendurado de um cabide, um pequeno armário de cartão guarda vestimentas em mármore (1996). A ideia de fluxo ou circulação desaparece, os cordéis que atam as formas encerradas não são condutores. O artista encontra o embrulho como objecto de devaneio. Esculpe em mármore e reveste algumas partes com cartão, montando um engano prodigioso para a perplexidade do observador: uma caixa de cartão atada com barbante de pedra, ou um papel de pedra embrulhando uma caixa de cartão. A sequência de embrulhos tem a sua origem numa peça não executada, cuja ilustração de projecto mostra os restos de embrulho envolvendo ainda uma estante de livros. O livro adquire uma conotação específica, ícone literal representando a linguagem sem comunicação, simbolizando um animus anti-anima: o cogito que pensa em desacordo com o cogito que devaneia. A caminho de suscitações imaginativas fundadoras O sopro de enlevo íntimo regressa em 2000, com uma iconografia de formas elementares, pregnantes, primeiro não figurativas, mas figurativamente sugestivas, com aplicação de objectos realistas e, mais tarde, explicitamente figurativas e realistas. Adanarg, anagrama de granada, é uma pequena esfera de mármore à qual foi aplicada um ralo e um cordão de ligação com a respectiva tampa de borracha na ponta. Adanarg O artista regressa ao devaneio de objectos familiares, reactivando a simbologia de fluxo, de circulação de fluidos, trabalhando os mesmos materiais rígidos (pedra, metal) mas agora usando formas redondas, simulando materiais morfologicamente extensíveis, elásticos, insufláveis. Num exemplo posterior, de 2002, de objectos deformáveis e contentores de fluidos imateriais, Isaque executa virtuosamente, em mármore, um balão ainda com ar, cingido em várias voltas por um fino cordão de esferas metálicas. S/ título Se Adanarg é um receptáculo, um signo figurando o feminino, Made for it (2001) é a figuração de um falo. Made for It: detalhe A única peça da obra de Isaque com título em língua inglesa, feito em cerâmica de Valadares como se lê no logotipo, Made for it é um desmesurado cabide fálico para colocar na casa de banho, uma inversão da descontextualização preconizada pelo ready-made mais famoso de Marcel Duchamp, Fountain de H. Mutt. Bem me quer, mal me quer, muito, pouco, tudo ou nada, de 2002, é um auspicioso devaneio a partir da matéria, que anuncia o artista liberto do entretenimento dos logros, e motivado por suscitações imaginativas fundadoras. Em cenários diferentes, o artista apresenta um conjunto de várias grelhas para assar, cada uma comprimindo uma posta de mármore, figuração simbólica da carne do planeta. Uma das postas conserva restos de um clássico desenho de tatuagem: “amor de mãe”. Mal me quer, bem me quer, muito, pouco ou nada... A instalação Hoje amo-te (2003) constitui um painel de resumo retrospectivo da obra, mostrando as sucessivas etapas da indagação interior do artista no percurso de regresso ao ser imaginante em plenitude: os lençóis Amo-te; Amo-te a pele de couro estendida sobre a qual repousam dois Made for it acoplados pela base; o volume pendurado, revestido a couro, deixando à vista um pedaço de mármore que busca persuadir o observador de que o volume escondido não é feito de enchimento; e, finalmente, um grande livro de páginas em branco, aberto, exibindo um volume recortado no qual repousa, feito em mármore, um preservativo usado e vazio, fechado por uma abertura de insuflar em latão – a derradeira ilustração do anti-anima: o cogito do pensador, simbolizado no livro, encerrando o cogito do sonhador, simbolizado no preservativo usado e vazio, resíduo do impulso de renovação e regeneração do ser imaginante. Querido Diário A peça Amor de Mão (2003) elucida-nos acerca de mais uma etapa na reactivação da simbologia de fluxo, por meio da já ensaiada iconografia de objectos deformáveis pelo sopro: uma peça de mármore imita em grande escala (75x75x30cm) uma luva cirúrgica insuflada; uma forma redonda, grávida, prefigurando cinco falos, correspondentes aos cinco dedos da luva. Amor de Mão III Antecedendo a presente exposição, Isaque realiza o vídeo Onde há fumo há fogo (2004) em co-autoria com Rute Rosas: trata-se de um cerimonial de amor, em que dois amantes fazem looping com fumo de cannabis. Num grande plano com as duas cabeças de perfil, Rute e Isaque, par isomorfo, aproximam-se e afastam-se para, repetidamente e à vez, soprar e aspirar, da boca um do outro, o fumo dos deuses. Impacto, a energia é a forma da matéria O projecto das Mais Altas Esferas mostra vários painéis de azulejo amolgados pelo impacto de esferas de mármore, que se apresentam revestidas a couro negro, apetrechadas com limpa pára-brisas e retrovisor. O meticuloso trabalho de modelagem e cozimento do couro, e a lógica iconográfica que associa esse paramento aos apetrechos de viação, ilustra a dualidade antagónica e complementar recorrente na obra de Isaque Pinheiro. Exposição MAE A simbologia de fluxo, de circulação que, até ao vídeo Onde há fumo há fogo, não era explicitamente cinética, é plenamente retomada: a forma esférica é sugestiva de uma acção locomotora, o resultado do impacto é sugestivo de um movimento no plano, dispensando a figuração de um circuito, representado por signos ou por percursos. Por outro lado, a montagem de flip-books fotográficos, que mostram sequências animadas do movimento da esfera, constitui uma reconciliação prática com um símbolo outrora representativo do devaneio impedido. Expressas numa iconografia figurativa, realista, mas elementar e conceptualmente articulada, as imagens sonhadas pelo artista asseguram-nos de que «o cogito do sonhador não segue preâmbulos complicados, é fácil, sincero, e está muito naturalmente ligado ao seu complemento de objecto», isto é, a energia é a forma da matéria.

Como quem revela um retrato
Isaque Pinheiro, 2004

Quando penso no início do meu caminho, lembro-me de uma frase de um sujeito que dizia: sabe… quanta gente se f… por lhe terem dito que tinha jeito para o desenho? É que foi mais ou menos assim que tudo começou. Nessa altura em que me deparei com o tal jeito para o desenho, era tão pequeno que nem sabia o que era desenhar, ou melhor, só sabia o que era fazer bonecos. Mas perante tal palavra dirigida a mim, que me parecera tão importante, fiquei curioso. E comecei naturalmente a estar mais atento a tudo o que estava ligado a esse mundo. Ou seja: fazia carrinhos de rolamentos, fazia croché e muitas outras coisas, mas a minha atenção focava-se principalmente no desenho. E foi num instante que surgiu a pintura e o mundo das artes plásticas. Fiquei maravilhado, tudo era apaixonante. Não havia volta a dar. A não ser que os meus pais me lembrassem do facto de eu não ser filho de gente com dinheiro, coisa que felizmente não fizeram… Depois, as duas dimensões não chegaram, e com a terceira dimensão tornou-se tudo mais interessante. E com a sensação de que as três dimensões também não seriam o suficiente, lá vim caminhando entusiasmado e divertido com a ideia de que o que fazia em três dimensões pudesse ser uma projecção duma quarta. Comecei a perguntar-me se poderia encontrar nos conceitos daquilo que fazia, indícios dessa quarta dimensão? E é com esta pergunta, e a noção de que o que faço é em grande parte fruto duma incontrolável e (talvez) obsessiva necessidade de produção, que me lanço a tentar perceber que conceitos podem estar por detrás do que vou fazendo. E lá vou viajando, entre ideias, conceitos, técnicas, delírios, etc., sem saber se algum dia saberei o que faço. É claro que tudo isto dá pano para mangas e se torna tema de grandes conversas entre pessoas que dão o seu tempo a este tipo de coisas. E numa entre as muitas conversas que tenho com o meu amigo Frederico, eu tentava explicar-lhe como seria a instalação que tinha em mente para apresentar em Évora. Como de costume, comecei por lhe explicar a forma e materiais dos elementos que fariam parte da instalação: … são umas esferas de mármore que serão equipadas com limpa pára-brisas e uns fatos de borracha que fazem lembrar os barretes que se usam por baixo dos capacetes de Fórmula 1… E quase como se fossemos crianças, e por saber que imaginar é das coisas que mais gostamos de fazer, nos pusemos a imaginar que os objectos que dela fazem parte, serão como seres, organizados, que habitam um mundo paralelo, cuja comunicação com o nosso é ténue e quase inexistente. Que aparentam desempenhar funções desconhecidas e no entanto estão munidos de equipamento que nos é familiar! Será que usam esse equipamento da mesma maneira que nós? Chegam a parecer ter uma linguagem que nos poderá também ser familiar e ao mesmo tempo desconhecida. Não se percebe se poderiam ou não comunicar com o público de uma maneira explícita. E se sim, porque não o fazem? Ignoram-nos ? Ou simplesmente não nos vêm? E podem ver?… Imaginemos agora que invertemos os papéis. Com alguma facilidade consigo olhar para nós e ver criaturas que se movem de uma maneira estranha. Que se vestem de uma maneira estranha. Que têm equipamento desenvolvido, organizam-se e têm um objectivo desconhecido, difícil de explicar ou mesmo absurdo. Muitas vezes, perante uma grande dificuldade em compreender o meu meio, eu me pergunto… e agora? Que faço? E por amar a vida, e não desistir de viver, mesmo apesar de às vezes sentir uma grande impotência, registo incansavelmente o que sinto e o que vejo, como quem revela um retrato (negativo?), com a expectativa de que outros olhares, atentos, sobre o meu retrato e/ou o meu modo de ver, me tragam novos pontos de vista, para observarmos, discutirmos, etc., e seguirmos em busca de momentos de luz, que nos puxem pela imaginação para continuar a viver! Não sei se quem me disse, na minha meninice, que eu tinha jeito para o desenho sabia o que estava a dizer ou a fazer, mas foi por me terem dito que ainda hoje me dou ao luxo de sonhar!

Mais ou menos sem titulo
Isaque Pinheiro, 2006

No ano passado a cidade do Porto foi invadida pelo graffiti presente nesta escultura. Este graffiti, da autoria de Caos, desde que apareceu não parou de se multiplicar e foi sem dúvida o graffiti que mais gente intrigou. Foi por isso um dos graffiti mais badalados na cidade. Esta escultura de co-autoria com Caos foi idealizada para ser apresentada na minha ultima exposição individual na galeria Presença (Porto), intitulada “Sombras da Ribalta”. mais ou menos sem título De muitos universos que podem fazer parte da inversão da expressão “Luzes da Ribalta” o universo do graffiti é um deles. Por isso prendemo-lo na galeria dentro de uma grelha, como quem serve algo de comer ao público. Esta escultura é em muito idêntica a outras feitas por mim anos antes, quando não havia perspectivas do meu trabalho ser apresentado a público numa Galeria de nome reconhecido. No entanto, numa visão mais rebuscada, poderia ficar a dúvida, se o graffiti foi tirado à rua ou se o Graffiter invadiu a galeria e se apropriou da obra de arte como suporte da sua expressão. Não posso deixar de referir um graffiti da autoria de Stak, feito na montra de uma galeria, de modo a ser lido desde dentro da galeria que dizia – we are free artists. Outside

Pele de Embrulho
Isaque Pinheiro / Rute Rosas, 2006

Pele de Embrulho é uma escultura de co-autoria que foi, durante o seu processo e desenvolvimento, adquirindo diferentes cargas que se manifestaram silenciosamente no decurso do acto construtivo. Assim, um cordeiro é vestido com pele de lobo por uma costureira dedicada que, trabalhando arduamente, deixa a marca dessa dádiva de sacrifício nos dedos/dedais de prata que, como botões, ora mostram o lobo ora deixam revelar o cordeiro. Afinal estamos perante um objecto que representa o sacrifício. Um universo onde as pessoas se vestem em vez de se despirem e não têm consciência de que não existem bons nem maus, mas sim, pessoas da mesma terra e do mesmo corpo.

Isaque Pinheiro
Fernando Cocchiarale, Rio de Janeiro, Setembro de 2007

A arte contemporânea costuma ser definida e avaliada em função de suas diferenças com relação ao passado modernista. Enfatizar, por exemplo, a apropriação em detrimento do fazer; a atitude do artista e não mais seus resultados (obras); a desmaterialização em lugar da formalização; o triunfo das imagens técnicas (fotografia, vídeo …) sobre as artesanais (pintura, desenho, escultura…) e, finalmente, a interatividade ou a imersão, em vez da contemplação, são certamente procedimentos críticos e curatoriais capazes de emprestar sentido à subjetividade que permeia as poéticas contemporâneas. No entanto, é preciso destacar, estes são critérios insuficientes para abranger a diversidade de outros repertórios e métodos que, embora floresçam nas bordas desses procedimentos hegemônicos, são também contemporâneos. Isaque Pinheiro situa-se num desses limites, já que em sua produção coexistem características (ou traços) da noção greco-romana de arte (tekhné /ars); da noção estética  que se delineia entre a Renascença (séc. XV) e o Iluminismo (séc. XVIII) e, finalmente, de alguns repertórios temáticos e narrativos essenciais da contemporaneidade. Fundado na transformação da natureza pelo trabalho o conceito de arte greco-romano recobria as mais diversas formas da produção humana, e designava tanto objetos utilitários (tecidos, ferramentas, calçados, cerâmicas, etc.), quanto aqueles de função simbólico-religiosa (esculturas, tragédias, pinturas,etc.). Significava literalmente fazer e é até hoje um princípio observado por muitos artistas. O Iluminismo introduziu porém uma nova noção de arte que, embora não revogasse o fazer, passou a designar não mais quaisquer objetos produzidos pelo trabalho, mas objetos especiais, distintos do comum dos outros objetos, posto que destinados somente à contemplação estética (belas artes). No caso de Pinheiro fazer significa ter controle pleno da execução de idéias e projetos, concebidos exclusivamente para o devaneio poético e não a recusa de partilhar etapas do trabalho com outros profissionais em nome de princípios estéticos (partilha muitas vezes feita quando necessária). Tomado isoladamente esse diálogo de Isaque com a tradição poderia talvez levar àqueles ansiosos por definições precisas, embora quase sempre incapazes de captar o teor ambíguo e transitivo das sintaxes contemporâneas, a situar sua obra na contra-mão das questões mais evidentes, reconhecíveis ou típicas da arte hoje produzida. Mas, ao contrário, é justamente o deslocamento em relação a essas questões e sua inadequação aos critérios que permitiriam o reconhecimento, sem muito esforço, dos produtos culturais de nosso tempo (main stream) que empresta força singular ao trabalho desse artista. É impossível, portanto, pelo menos por ora, compreendermos a produção de Isaque sem o fazer e os objetos que dele resultam, pois seu compromisso com o mundo (bem como de parte significativa da produção contemporânea) se dá exatamente pela atualização desses procedimentos remanescentes de outros momentos históricos, aos  temas e às narrativas da contemporaneidade. Não se trata pois de um  mero regresso ao  passado, mas da sobrevida de procedimentos que nunca desapareceram e foram, até a apropriação duchampiana (readymade) e a desmaterialização conceitual, únicos e essenciais para a produção artística. Narrativas visuais (obras que não mais resultam da pesquisa formal estrita, típica da modernidade, já que seu sentido é semântico e, por isso, transborda a auto-referência das formas puras); suportes (não mais restritos à pintura, à escultura e ao desenho) e materiais (couro, louça, fita adesiva…) não convencionais e a exploração da potência poética de objetos familiares do cotidiano ( capacetes, malas, roupas…), feita não por meio da apropriação, mas pela fabricação controlada pelo artista e sua combinação (edição) específica em cada trabalho, são indicadores do vigor contemporâneo da obra de Isaque Pinheiro. Apego a um Lugar, trata de um único tema, o deslocamento (entre lugares), desdobrado em três trabalhos autônomos. São narrativas parciais, que articuladas constituem também um segundo espaço semântico (a exposição propriamente dita). Título de um dos trabalhos expostos, Apego a um Lugar sintetiza a gênese poética das outras peças em exibição. Por esse motivo terminou por designar a totalidade da mostra. Um par de asas de couro abertas e conectadas por uma alça de mala evocam-nos vôos e bagagens, portanto movimentação e deslocamentos. Entretanto não há mais aqui qualquer expectativa de que ocorram. Quais insetos exibidos nas vitrines de uma coleção entomológica, estas asas estão privadas do veloz deslocamento que as trouxe de Portugal ao Brasil, trânsito indicado pela etiqueta de identificação do percurso aéreo da cidade do Porto ao Rio de Janeiro, via Madri. Coladas à parede da sala por fitas adesivas, parecem já ter cumprido seu destino nômade. Doravante estariam condenadas a apegar-se a um lugar específico? (Seria este o lugar da arte? Ou do mercado?). Apego a um Lugar Não posso deixar de lembrar-me, aqui, da pulsão que impeliu os portugueses mundo afora e que ressoa também, uma vez mais, em trabalhos que assimilam à sua estratégia poética o deslocamento recente para o Brasil (etiqueta). Há porém, agora, uma reversão dessa dinâmica. À idéia de movimentação inerente ao deslocamento foi interrompida por sua chegada a um destino certo (que os apega a um lugar) que convida-nos contemplá-los em sua silenciosa imobilidade, graças ao fim dos fluxos evocados por asas, bagagens, capacetes de motociclistas e até mesmo por uma camisa feita com fitas adesivas. 38      S/ Título Perenizados pelo mármore (capacete) e pelo couro (asas), imobilizados por fitas adesivas (asas e Camisa), esses trabalhos extraídos da frenética e incessante movimentação do cotidiano contemporâneo parecem contradizer a efemeridade dos fluxos, ao fixa-los numa enigmática eternidade.

Los Antimonumentos de Isaque Pinheiro
David Barro, 2008

Señala Fernando Cocchiarale que el trabajo de Isaque Pinheiro florece en los límites de los procedimientos hegemónicos del arte contemporáneo. Lo dice pensando en cómo en su obra coexisten rasgos de noción grecorromana, renacentistas, iluministas y, por supuesto, de una narrativa contemporánea. En efecto, el trabajo de Isaque Pinheiro semeja rebelarse contra la propia historia reciente de la escultura, atendiendo tanto a su pasado como a su presente, asumiendo sus últimos logros sin abandonar la condición formal, el oficio de escultor. Resulta evidente que la evolución escultórica desde el clasicismo de las estatuas hasta hoy ha sido un universo de desencuentros, incluso podríamos hablar de que la escultura asume una repetida traición a sí misma en cada nuevo paso que da. Lo mismo sucede en las piezas de Isaque Pinheiro, siempre distintas, sorpresivas, ingeniosas aún cuando hablan de lo más normal y cotidiano. De ahí que sea tan difícil de etiquetar, tan y tan poco contemporáneo al mismo tiempo. Pensemos en el golpe certero del ready made, o en cómo el arte objetual atacó sus cimientos. ¿Cómo seguir hablando de escultura una vez que el objeto manufacturado se sublima a categoría del arte sin manipular ni modificar nada de su sentido original?; ¿Cómo sobrevivir haciendo escultura en un mundo dominado por el diseño más avanzado?; ¿Cómo sobrevivir al mestizaje de sonidos e imágenes que entendemos como instalación?; ¿Y a la inmaterialidad?; ¿Y al site-specific? La escultura es una historia de ataques iconoclastas a sí misma, una suerte de paradoja, ya que las vanguardias la negaron como medio casi sin querer, llevándola a cierta situación de decadencia, restándole protagonismo y fuerza respecto a otros medios de mayor efectividad mediática. Pero en el trabajo de Isaque Pinheiro todo eso convive con atractiva naturalidad, libre de prejuicios y como si su historia fuese otra. Tradicional en su forma de ‘hacer’, Isaque resuelve conceptualmente desde la tensión propia de la poesía, buscando la incongruencia del objeto, su condición abstracta aún cuando se trata de una propuesta figurativa. Pienso en aquel gesto de Piero Manzoni de firmar mujeres desnudas; el desnudo femenino -intocable género de la historia del arte- se convertía en una acción viva. Pero también pienso en la ingeniosa acción que Isaque Pinheiro realiza con la ayuda de dos amigos y que consiste en crear chapas en las ferias de arte a partir de sus catálogos, un “invento escultórico” que funciona en su carácter de acción capaz de aproximar el arte y la vida a partir de una ironía útil. Y es precisamente el uso de lo útil descontextualizado, ese principio de ready made, lo que articula el trabajo escultórico de Isaque Pinheiro, siempre guiado por el oficio, por el dominio de las formas y el material, y por una frescura a la hora de manejar referentes y asumir la historia conceptual y expandida de la escultura moderna. Años antes, artistas como el citado Manzoni conseguirán que una determinada gente se suba a una peana vacía para ser convertidos en escultura, un gesto que se reduce a una simple extrapolación de la autonomía del arte respecto a la vida formalizada en la figura del pedestal, pero mucho más allá, un gesto que contiene la problemática del presente fugaz, algo que podríamos suponerle a la escultura de Isaque Pinheiro cuando cuelga unas camisas en una pared como si quisiese congelar el objeto cotidiano, la misma vida. Isaque Pinheiro, como muchos artistas contemporáneos que practican la escultura, se dedica a ‘fabricar’ antimonumentos. Por eso muchos trabajos de Isaque Pinheiro tienen un sentido de huella, como cuando Anthony Gormley evoca su presencia desde la ausencia, vaciando su cuerpo para dejarlo como el kouros más primitivo. El propio artista es el inicio, el módulo de su arte, revelando su cuerpo y presentándolo en negativo en un ejercicio de rematerialización del simulacro. Lo mismo hace Isaque Pinheiro respecto a la vida cotidiana. Hablamos de vaciados y procesos, pero también de memoria desubicada, como cuando conforma un rosario a partir de manzanas mordidas, o cuando coloca unas camisas planchadas en una pared a modo de pintura geométrica, deconstruye árboles o pistolas como si fuesen marionetas, camisas con cintas de embalar, coloca objetos en equilibrio procurando lo inestable, infla globos de mármol… materiales para una semántica y poética de los objetos que conforman la singular lógica desdoblada del arte de Isaque Pinheiro, siempre desde lo tenso. *Extracto de un ensayo que está siendo elaborado por David Barro sobre la obra de Isaque Pinheiro.

Isaque Pinheiro ( Corre por gosto e não cansa)
Fernando Cocchiarale, 2012

“Quem corre por gosto não cansa” é ditado popular em Portugal. O fato de não ser usado no Brasil, no entanto, não impede a apreensão de seu teor metafórico, facilitada pela língua comum e por distinção constitutiva crucial da experiência humana: aquela existente entre tarefas obrigatórias e atividades prazerosas. Felizes são os que atualmente conseguem (ou podem) reuni-las, conciliando trabalho e prazer, sobrevivência e realização profissional. O gosto pode transformar obstáculos em desafios, problemas em soluções transformadoras e tédio rotineiro em trabalho gratificante. Não é, pois, casual a escolha do ditado popular luso feita por Isaque Pinheiro para nomear suas mostras nas galerias Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro e Moura Marsiaj, em São Paulo. Trata-se de um título autobiográfico que aponta para o sentido poético geral de seu próprio processo de trabalho – marcado, aliás, por proficiência artesanal admirável. A obra de Isaque ultrapassa não só os repertórios desmaterializados prescritos por parte da crítica e da produção (desde a experiência conceitual), como também supera, graças à sua evidente pulsão narrativa, expectativas estritamente objetuais e formais legadas pelo modernismo. O recuo aos processos de produção predominantemente artesanais (determinado pelo prazer e pela qualificação de Pinheiro), combinado às palavras-título que os nomeiam, funde em seus trabalhos as esferas icônica e semântica. Isaque nos mostra nas duas exposições objetos cotidianos como mochilas (ora produzidas em materiais convencionais da tradição escultórica como o mármore, ora em couro), alvos , dardos e um leque gigantesco (feitos de madeiras crus, em que os nódulos das árvores de onde foram retiradas são deliberadamente visíveis). São objetos que não só parodiam o clássico, como também, simultaneamente, preservam o exercício oficinal cotidiano que tanto apraz ao artista, já que sua complexa feitura é manualmente por ele conduzida. “Quem corre por gosto não cansa” é uma espécie de diário de bordo da trajetória poética do artista. É composto por obras que enunciam, de pontos de vista diversos, o ditado popular que nomeia a exposição. Curiosamente, o trabalho cuja designação é idêntica ao título da mostra é também o único produzido de maneira não artesanal. Trata-se do registro em vídeo do transporte para o Porto de uma escultura (com cerca de três metros de altura) da Imaculada Conceição, santa padroeira de Portugal, feita por Pinheiro na Maia (região metropolitana do Porto) em mármore de Estremoz. Amarrada sobre um caminhão com a velocidade aumentada pela edição, a imagem de Nossa Senhora, (incansável), corre em direção ao lugar em que será definitivamente instalada. A marcha processual do artista é, pois, aludida, aqui, pela marcha de uma de suas obras (ainda que seja provavelmente a obra menos relevante para seu processo autoral, uma vez que resultou de encomenda da Igreja). Mas o percurso de Pinheiro tem por melhor emblema a obra “Lastro”. Consiste de uma mochila em couro que pende do teto, graças ao contrapeso de uma maleta (esculpida em mármore) que do chão mantém todo o arranjo aéreo equilibrado. De seu interior  saem cerca de 190 anotações e esboços “scaneados” dos cadernos de ideias produzidos por Isaque desde 1998.  Foram selecionados em função do esclarecimento de seu processo, ainda que algumas dessas anotações ainda não tenham resultado em trabalhos efetivos. Integram também a mostra mochilas de mármore com acabamentos em couro, sobre as quais estão respectivamente gravadas em grafite uma imagem de Nossa Senhora de Fátima, o símbolo dos paraquedistas e dos fuzileiros navais de Portugal. Finalmente são também apresentados “Mão que dá e tira e que torna e que deixa” (alvos feitos de fatias de troncos de árvore não tratados sobre os quais estão dardos feitos com galhos de árvore) e, somente na mostra paulistana, o leque “Pede vento, pé de vento”(feito, como os alvos, somente com pedaços de troncos fatiados) que somam à sequência dinâmica que metaforiza sua corrida incansável e prazerosa em direção ao futuro poético em aberto que o aguarda. A evocação de uma temporalidade difusa (situada entre passado e futuro), evidente na obra de Isaque, é, pois, um índice inequívoco do compromisso de seu trabalho com questões alternativas (posto que preservam a integridade do objeto artesanal, associado à arte do passado) às que caracterizam as tendências hegemônicas da contemporaneidade. Entre história e cotidiano, engenho  humano e matéria natural – em suma, entre ver e ler (ou interpretar) − transita o processo criativo e a produção de Isaque Pinheiro, voltada para a atualização da fatura artesanal como um meio possível e atual da produção artística.

Cheguei a casa a suar. Lacónico apontamento sobre o Projecto Leve de Isaque Pinheiro.
Samuel J. M. Silva, Porto, 24 Janeiro de 2013.

Se a professora de português da c+s  não me levou ao engano dizem-se homónimas as palavras que, com sentido diferente, se escrevem e pronunciam do mesmo modo.  Com a lição entranhada no toutiço, não levei muito a descortinar com sorrisos o enigma que o Isaque pousou à porta do seu atelier: LEVE escrito num pedaço de pedra mármore encostado à caleira. Peguei corajosamente na pedra. No início era leve, mas depois a coisa começou a pesar, a escorregar, a doer até suar. Em surdina chamei-lhe nomes por ter conseguido, aquilo que nunca a minha mãe conseguiu fazer quando saíamos da mercearia, transformar-me num belo asinino de carga. Uma vez chegado a casa aligeirei o passo para que os vizinhos não me vissem em tais prantos pelas escadas acima. Finalmente pus-me a pensar: na sua simplicidade, este projecto convoca uma série de coisas interessantes! Participação, ludicidade, humor, mudança de quadros referenciais, relações de fronteira entre doméstico-público e performatividade (basta pensar na bizarria de ver pessoas no metro com um pedregulho ao ombro). Além de ter sido um golpe de asa sub-reptício para se livrar de acarretar centenas de pedras para o lixo. Com fito duchampiano e gesto prodigioso só ao alcance das divindades, tal como Jesus nas bodas de Caná transformou água em vinho, o Isaque fez de (nós) calhaus obras de arte. Liguei-lhe para o felicitar.

(A importância de) Rebater uma árvore Onde se experimenta a ideia de corte como estratégia de indagação e construção, a partir de alguns trabalhos de Isaque Pinheiro.
Marta Bernardes, Porto 2013

Desengane-se quem pensa que uma árvore é apenas uma coisa simples e natural, quem pense que uma árvore é apenas isso: uma árvore. Não que não o seja. É. Também. Aliás, talvez seja essa a sua maior transcendência: a de não ter transcendência nenhuma. Uma árvore é uma árvore é uma árvore. Mas desengane-se também quem ache que na concretude das coisas não se hasteia um difícil saber. Não que o engano tenha problema algum (à partida), pois de enganos muitos e belíssimos se faz a história da arte e do pensamento. Mas esse é um assunto menos importante agora, pois está menos do lado dos fazeres e mais do lado da contemplação (também ela um artificioso e oficinal trabalho, tantas vezes relegado apenas para o primado da quietude e da cabeça). Mas é de outros lavores que nos cabe agora ocupar-nos. A questão que apetece colocar é a de como aceder ao saber que ela, a árvore, encerra. Inevitavelmente qualquer gesto de indagação, de acesso a qualquer conhecimento (que com tanta graça se acredita estar no interior de cada coisa) implica, em maior ou menor grau, uma certa violência: a de abrir, separar, matar, cortar para, assim, destruindo, poder (re)construir um entendimento. Um entendimento implica um Corte. Aceder ao saber de uma árvore supõe precisamente roubar-lhe, ou pedir de empréstimo, interromper por instantes a sua condição de árvore: bater-se com ela, embater(-se), abater(-se). É verdade também que todos sabemos, ou podemos facilmente relembrar-nos que, se a árvore ocupou (e ocupa) tantas vezes um lugar totémico , uma função de eixo na cultura dos povos, não será só (e já não seria pouco) porque dela vem o abrigo e o fruto, dela vem o fogo e a flecha, dela vem a seiva e a sombra e ainda um primeiro do relógios do mundo: anunciando o frio com a nudez e o recomeço com a verdura. Gosto de acreditar que o seu lugar de privilégio tem ainda que ver com o facto de ser elaquem imagina os pássaros, como acreditam os, também imaginados, Abokowo de Afonso Cruz*. A árvore é o irmão monumental das gentes, escadaria que convida num só tempo a uma subida aos céus e uma descida à terra. Ela é também o complicado recordatório da natureza de que aquilo mesmo a que chamamos as coisas no mundo nasce do corte. Os gregos antigos sabiam bem que antes de haver mundo o que houve foi um Caos que criou primeiro  Gaia (a deusa terra), divindade já de si habitada no interior por um tortuoso e vulcânico Tártaro (o inferno). Mais tarde, de forma mágica , a própria terra gerou Urano (o deus celeste) que, durante uma boa porção de eternidade, copulou incessantemente com Gaia, sua mãe e irmã. E foram unos e juntos durante todo o tempo da cópula, sem espaço nem distância entre eles que deixasse nascer nada que pudesse aflorar. E é deste encontro fecundo que Gaia engravida de tantos titãs, belos e sobre-humanos como forças naturais. Dentre eles Cronos (o deus do Tempo-Espaço), que se vê obrigado, para poder existir, a cortar o sexo de seu pai e desimpedir, assim, a cova materna por onde havia de escapar-se e expandir-se. Num salto de dor e grito, Urano afasta-se da amante terra, deixando aparecer a distância onde pode finalmente haver mundo. Aqui, nessa nova distância, neste lugar em cima da terra e debaixo do céuacontecemos, entre mil outros milagres não sonhados, nós e as árvores: netos irmanados do corte primeiro do que era junto, condenados na doce condena de não ser já imortais, como os deuses, porque, graças a rebeldias muitas, como a de Cronos, nascemos. E ajuda lembrar que os gregos antigos sabiam ainda outras coisas. Sabiam geometria e retórica e que, portanto, rebater é ao mesmo tempo deitar, inverter, abater, cortar mas também repetir, responder, contrariar, devolver numa conversa (e uma conversa boa é muitas vezes longa e pede tempo). E mesmo aqui apetece brincar (que é coisa seríssima) a ser grego e pagão, e imaginar o Isaque (tão a propósito de sobrenome Pinheiro) como um Hefesto possível, de forma humana, que sabiamente despreocupado com as maravilhosas tricas entre filósofos, na sua oficina da polis, sonhando que Platão e Aristóteles um dia ainda irão de mão dada, vai entendendo (com todo o gerúndio que o entendimento humano precisa) que ao Cerne (da árvore, das perguntas) se acede pela mão mais que pela boca. A mão vai desvelando, entre o engenho humano e a ordem natural, tanto o saber que a árvore traz como aquele que o lento e insistente labor de artíficie vai, ao mesmo tempo, descobrindo e inventando. E podemos imaginá-lo a conversar muda e aplicadamente com o tronco de Carvalho ou de Cedro, aprimorando cada corte como resposta que pergunta pela criação dos mundos, ouvindo pela mão acima que há um contrário de Vitrúvio, e que o Homem não é afinal a única Medida de Todas as Coisas; que uma ampulheta só é um relógio porque de uma assentada nos dá o tempo e o seu avesso, porque deixa ver o tempo que passa e aquele que ainda falta passar, e que, então, cada coisa é a coisa em si e também o que a coisa não é (ou a que já não é, ou a que ainda não é). E assim, nesta manualidade de construir-se um saber, vai conhecendo e dando a conhecer que entre a mão e a cabeça há um caminho estreito. Imitando os deuses que manipulam as matérias do mundo, com a alegria do reencontro e através de um ofício de muita aprendizagem descobre na mortandade das coisas o concreto ilusionismo de vislumbrar a morada do que parece eterno. * Afonso Cruz in “Enciclopédia da Estória Universal, Arquivos de Dresner”, 2013, Alfaguara, Editora Objectiva

Memória
Bernardo Pinto de Almeida, Porto, Dezembro 2013

Isaque Pinheiro é o autor de uma obra vasta, ainda que insuficientemente conhecida. Obra múltipla, dada a sua variedade de facetas e de linhas de investigação, em quantidade e em qualidade de invenção, que integra o video, a fotografia e o desenho, é como escultor, porém, que o artista se apresenta, contribuindo com a sua obra para uma noção expandida da escultura mas decerto também para a definição de uma nova paisagem artística em Portugal. Na presente exposição, Isaque Pinheiro apresenta uma série nova de trabalhos cujo conjunto é, no mínimo, surpreendente. Desde os gigantescos dardos feitos de madeira nobre e metais ricos e de ressonância simbólica, como o latão ou a prata, até aos alvos encontrados, à maneira de Max Ernst nos singulares desenhos que a própria natureza fez no interior escondido das árvores, passando por uma gigantesca colagem cujas sucessivas camadas produzem todo um conceito de escultura bidimensional até a um imaginoso video que retoma a temática desta última e a reconstrói num processo quase alucinatório que lhe multiplica os sentidos, todas estas novas obras convergem juntas numa quase instalação que multiplica o espaço que integram de coordenadas conceptuais surpreendentes, e em que as obras por si mesmas são como que partes de um todo, idealmente impossível de separar, mesmo se funcionam também cada uma delas separada das restantes. Artista total, cuja vocação, mais do que a de fazer obras individualizadas é a de penetrar o plano do conceito através da mais cuidadosa elaboração, Isaque Pinheiro transporta-nos, neste caso, para diversas dimensões do contemporâneo: a das referências, a das relações com a natureza e a da reelaboração das imagens, ara citar apenas três das que julgo mais importantes nas dimensões que perpassam, desde há muito tempo, em todo o seu trabalho. Detenhamo-nos, ainda que muito brevemente, em cada uma delas. No plano das referências, encontramos subtilmente a que se faz a Duchamp. Os dardos do nosso artista, inevitavelmente remetem o espectador para essa noção enigmática a que Marcel Duchamp permaneceu ligado toda a vida, de fazer da arte e do seu objecto (portanto do objet d’art) um objecto-dardo (objet-dard). Esta misteriosa associação, que em muito vai para além do mero jogo de palavras, mesmo se este parece ter sido o seu primeiro deflagrador. Na verdade, a ideia (de memória ainda dadaista) de Duchamp de fazer da arte um dardo, quer dizer, um objecto susceptível de ser lançado, e atravessar o espaço, ou de ferir, remete-nos para toda a sua conceptualização da arte como cosa-mentale, como objecto destinado a activar o pensamento e o humor. Os dardos de Isaque, com a sua preciosa elaboração plástica e material (que o artista faz questão de ser ele mesmo a executar em cada uma das suas partes, escolhendo, afeiçoando e polindo a madeira, etc.) existindo como simples formas que atravessam o ar e vão ao encontro das paredes em que se fixam, transportam, creio, essa beleza do objecto que conheceu o movimento, e cujo estatismo permanece como um índice do que é temporário, já que a sua função e o seu desenho intrínseco se destinam a fazer deles objectos voadores. A mudança da escala, tornando-os maiores do que habitualmente os vemos, contribui para adensar uma espécie de enigma que se prende com aquele que, em todo o trabalho deste artista está sempre presente: como mudar a escala dos objectos até que estes se tornem capazes de abrir para um novo campo de significações e de evocações? No que se refere à relação com a natureza, que é outros dos índices persistentes nesta obra, aqui ela transporta-se através do recurso a secções de árvores cujos desenhos, em si mesmos riquíssimos, o artista põe em evidência. Se é verdade que desde sempre ele trabalhou as madeiras, encarregando-se de as encontrar, cortar, seccionar e depois esculpir, neste caso concreto é como se o escultor, fascinado pela própria elaboração desenhística da natureza a respeitasse tal qual mas fazendo-a coisa sua, apropriando-a e reintegrando-a no plano da arte. Não se trata, porém, de nada que se aproxime da land ou da earth art, bem pelo contrário. Aqui, o que se trata é de procurar revelar, como quem revela finalmente um segredo, algo que a natureza cuidadosamente esconde e que se revela primeiramente a quem a conhece intimamente. Desenhos magníficos que as camadas da madeira vão elaborando no seu crescimento lento, quando transportados para o plano da verticalidade evidenciam a sua qualidade de desenho que o trabalho do artista autentica. Neste caso, envolvendo-os com uma espécie de moldura em metal que os arranca à sua primeira pertença natural e os reconverte nessa segunda natureza que nas palavras de Alberto Carneiro, seria a da arte. Assim a escultura é gerada pela transposição calculada de um objecto que é assistido (como no caso dos readymade assistidos do mesmo Duchamp) e essa deslocação constitui-se como o acto designador que preside a toda a criação artística. Também neste caso assistimos ao emergir de um sentido dinâmico, já que é pelo movimento de transposição e pelo encontro, nesse trajecto, de uma imagem, que o objecto em si se torna forma. Uma vez mais a alusão a Duchamp e às suas célebres malas de viagem (valises), quais espécies de museus portáteis, se dá a ver aqui num plano subtil. Que o artista depois lhe chame “Disco rígido”, repõe em circulação toda uma ironia linguística que, de um modo ou de outro, está igualmente presente em todo o seu trabalho. É como se, num acto de apropriação, a obra contivesse num mínimo de espaço referencial toda a ideia (e sobretudo toda a memória) da natureza, e esse fosse o gesto essencial da escultura. Muitas operações de carácter linguístico convergem aqui, que requerem do espectador uma atenção muito particular, já que também elas constantemente redobram o alcance e a significação das peças. O que pareceria a um primeiro olhar uma presença quase natural, imediata, converte-se por um acto de reinscrição (emolduramento, empacotamento, mudança de posição do horizontal para o vertical, etc.) num objecto de novas significações, totalmente secundárias, e que obrigam quem o vê a socorrer-se da memória para o integrar no seu processo cultural. Finalmente, e mesmo se não esgotamos assim todas as dimensões onde se move este trabalho, o problema da reelaboração das imagens. Neste caso, de modo diverso embora, é ainda a memória de Duchamp que é convocada, mesmo se isso é pouco evidente. Uma colagem, que desfigura todo o reconhecimento de uma forma, complexifica o próprio processo típico da montagem de elementos. Num primeiro momento, trata-se de proceder a uma composição complexa, sobre uma imagem primeira da natureza, quase elementar e típica, uma outra imagem, construída, de signos urbanos: automóveis e outros elementos vão-se sobrepondo e criando um violento ruído visual, marcado pela acumulação de imagens e de signos, que se vão assim tornando irreconhecíveis tão intensa é a sua acumulação. Porém, num segundo momento, e numa alusão uma vez mais irónica ao processo construtivo da colagem, o artista vai sobrepondo camadas de fita-cola que, se num primeiro momento parecem servir para conter os elementos da colagem, aos poucos vão tornando impossível uma percepção minimamente consistente do todo. O que vemos, pelo contrário, é uma massa quase informe de camadas sobrepostas, de aspecto ligeiramente absurdo, como se decorresse do acto obsessivo de um jogo sem regras, que vai transformando esta colagem numa quase escultura, dada a espessura que vai ganhando. A memória do “Grande Vidro” duchampeano torna-se inevitável no plano das referências. A maquinação de encobrimento e o resultado visual decorrente das sucessivas camadas que se sobrepõem contribui decisivamente para esse efeito. O todo, na sua progressiva desfiguração, adensa este estranho objecto de uma quase insignificância plástica ou visual. Em certa medida estamos diante de um processo análogo daquele que Balzac descreveu na célebre novela “Le chef d’oeuvre inconnu”, em que o génio obsessivo de um pintor o conduz a desfigurar a sua maior realização artística. O video que a acompanha, porém, bem como algumas fotografias obtidas no decorrer do seu processo de construção, que tal como aquele evidenciam os diversos estágios, permitem-nos perceber de outra maneira o complexo processo que esteve na sua origem. De matriz quase escultórica, este trabalho, que não deixa de evocar longinquamente o colagismo de artistas como Raymond Hains ou Burri, encaminha-se para uma dimensão de memória quase informalista quando, na verdade, opera tão só por saturação de imagens. Alegoria evidente do contemporâneo e dos seus processos, esta obra em particular, que se prolonga nas fotografias e no video que o artista igualmente mostra nesta exposição-instalação, torna evidente o cometimento de Isaque Pinheiro para com os procedimentos mais autênticos do que chamamos a contemporaneidade artística e demonstram de facto a consistência e o alcance de um projecto de criação que hoje é inseparável de uma nova paisagem artística. Uma paisagem que trabalha, cada vez mais, sobre a tentativa de construir imagens sobre a própria ruína das múltiplas imagens da arte.

Elementos de uma arte pre-conceitual
Bernardo Pinto de Almeida, Abril 2015

Isaque Pinheiro regressa com uma nova instalação de trabalhos seus, desta vez tornando visível o que ele próprio chama, com a ironia habitual que a sua obra reveste, uma arte preconceitual.
Neste termo enigmático configura-se, porém, uma dupla (se não mesmo uma tripla) significação. Por um lado, a que parece mais evidente, que alude directamente ao significado propriamente vernáculo da palavra, ligado à ideia do que chamamos um preconceito. E um preconceito, esclarece-nos qualquer dicionário, é algo que mobiliza uma ideia ou um conceito formados antecipadamente em relação à compreensão do que está em jogo e sem o assentar num fundamento sério ou imparcial. É, portanto, uma opinião em princípio desfavorável que não é baseada em dados objectivos.
Uma arte preconceitual poderia ser, então, numa primeira ordem semântica de aproximação, uma arte movida por um sentido reactivo, de negação, colocada numa função ou atitude de preconceito na sua relação com a demais arte que se pratica, o que evidentemente não pode ser o caso, dada a filiação longamente sustentada pela intervenção do artista no contexto contemporâneo e de uma forma plenamente afirmativa.
Procurando mais longe a significação, esta poderia ser — descartada que foi a primeira hipótese, por absurda — a de uma arte assistida, na sua elaboração primeira, por um conceito anterior à forma. O prefixo pre normalmente designa o que antecede. Assim, preconceitual poderia querer significar uma arte que se situa no espaço anterior à forma, ou que parte de um conceito prévio, de que depois a forma seria apenas expressão menor, ou menorizada pela própria força do conceito. Mas, nesse caso não estaríamos longe da consagrada significação crítica e histórica que se atribui normalmente ao uso do termo conceptual (ou conceitual) na arte, tornando desnecessário reforçá-la com o prefixo.
Uma outra significação, então, poderia aqui sugerir-se. A de uma arte que seria, por assim dizer, anterior ao seu próprio conceito, ao pensamento que a pensasse, ou seja, na verdade e em sentido lato, uma arte pré-conceptual, em que a expressão estaria soberanamente presente numa relação de oposição (senão mesmo de apagamento) para com o conceito, encerrada na pura afirmação do expressivo e na negação do conceito que lhe estaria normalmente associado como ponto de partida. Porém, e antes de qualquer outra razão, a própria série de trabalhos que o artista preparou, como sempre com um cuidado e um rigor extremos, tal como a toda a sua obra que tem já longos anos de presença pública, desmentem tal possibilidade.
Tudo então, nesta sua instalação segue um fio condutor, correspondendo antes e seriamente a um conceito prévio, que a execução expressivamente esclarece, e reflectindo uma notável capacidade de definir um passo mais, sempre mais longe, no esclarecimento de uma obra que constantemente tem jogado com uma capacidade de tornar ambivalentes, ou mesmo paradoxais, os seus termos e formas. Quer, primeiramente, o sentido da sua leitura mais imediata (na obra de Isaque tudo ocorre sempre no plano de um segundo grau) quer o seu próprio virtuosismo, que constantemente alude subtilmente à estética (ausente) do readymade, mas que ao mesmo tempo desfaz precisamente através de uma elaboradíssima confecção formal digna de um trompe l’oeil.
Poderemos ainda perceber, porém, neste termo aqui proposto pelo artista, algo que estaria num plano de oposição relativamente ao que a crítica de arte contemporânea designa, hoje, na sua expressão mais corrente, como o Post-Conceptual.
Como sabemos, este termo designa o campo por excelência do contemporâneo, ao mesmo tempo pós-histórico e pós-crítico, um espaço agora livre portanto de qualquer forma de obediência a esses paradigmas racionalizadores que definiriam os limites da sua expressão, afastando-se assim de toda a referência ao Modernismo e à sua noção estrita de História.
De facto, num acto de sentido quase disciplinador, mesmo relativamente aos seus mais recentes trabalhos, Isaque Pinheiro recorre, nas peças desta instalação, a elementos nobres da escultura clássica, o mármore e o metal. Ecrãs de computador delicadamente gravados deixam entrever, nos veios próprios da pedra laminada, imagens naturais que não podem deixar de referenciar os mapas virtuais dos motores de busca informáticos. Por outro lado, um novelo branco, cuidadosamente enrolado, quando visto na proximidade revela a sua elaboração meticulosamente cavada na pedra, à maneira do que faria qualquer escultor clássico. O preconceitual poderia pois ser, para encontrar finalmente uma possível definição que parece mais apropriada ao trabalho que agora vemos, a procura de um momento de suspensão relativamente ao que foi o momento pós-conceptual, quer dizer, algo que se deixaria ainda prender na vontade de esclarecer um diálogo com o que foi o próprio da chamada arte conceptual. Isto é, dessa arte do conceito que afinal esta procura como um referente ainda próximo.
Como se Isaque quisesse na verdade dialogar ainda uma vez mais com esse projecto histórico ainda próximo de nós por poucas décadas, e que consistiu em transportar a arte para o puro plano do conceito, desfazendo as relações de objecto, e que consagrou definitivamente a forma do readymade como norma sua antecessora em oposição a uma arte do fazer e do ver. E deste modo o nosso artista viesse afirmar ainda a possibilidade de inverter aquele processo, questionando-o, ao fazer simples formas de imagens readymade (em si mesmas já vistas: sejam o novelo ou o ecrã), mas reconstruídas agora com os mais nobres materiais mas mantendo-se na órbita do actual ao perderem qualquer vínculo a uma função representativa.
Assim, tudo nesta instalação — porque é disso, creio, que se trata — abre para pistas falsas.
A disposição das peças pelas salas, a referência aos fios e novelos, em metal e em mármore, os ecrãs mudos e para sempre estáticos nessa mudez da pedra, as mesas de metal, os objectos friamente esculpidos pelo seu virtuosismo, mas que não guardam qualquer significação… enfim, o próprio título.
Deste modo Isaque se e nos propõe dar um passo mais, com ele, nessa estranha meditação sobre ruínas que a sua obra vem conduzindo no terreno claro da contemporaneidade, mas sem deixar de inscrever um profícuo diálogo com a tradição que o precedeu. Porque ele sabe que no acto de criação tudo é enigma.

Da escultura como incisão
Miguel von Hafe Pérez, Janeiro de 2017

Ao considerar o contexto das artes visuais nacionais das últimas décadas deparamo-nos com um cenário que não deixa de ser consideravelmente desfavorável à escultura, num sentido de ancoragem numa tradição disciplinar e não nas suas versões expandidas, nomeadamente naquilo a que hoje vagamente se apelida de instalação.
É, também, neste território que persistem muitos dos equívocos que perpassam na arte contemporânea, num arrastamento de premissas pseudomodernas que resultam em infindáveis monólitos (grande parte deles a “embelezar” rotundas indiscriminadamente semeadas por autarcas voluntariosos). A renovação da linguagem escultórica tem passado por metodologias em que primam ímpetos desmaterializantes, por um lado, e de interação com o espaço de exposição, num plano de integração/questionamento da arquitetura preexistente.
Isaque Pinheiro é um escultor. Todo o seu pensamento plástico traduz-se através do manuseamento, modelagem, talhe e assemblagem de materiais. O seu corpo é um corpo que se mede com a altura e o peso dos materiais, a sua intuição e inspiração criativa moldam-se no peso de antecessores e contemporâneos que definem os parâmetros de uma disciplina que persiste, nos melhores casos, como inevitabilidade desejada. Não deixa de ser curioso que no jargão da história da arte se menciona vezes sem fim o putativo fim da pintura, quando a escultura talvez tenha sido o campo que tenha vivido a mais tensiva das reformulações formais e conceptuais na segunda metade do século vinte. No famoso ensaio Art and Objecthood de Michael Fried, seminal nas clivagens estruturantes do pensamento artístico dos anos sessenta do século passado, era sobretudo na escultura (Caro vs. os minimalistas) que se encontravam argumentos (“presentness” vs. teatralidade e literalismo).
Contudo, não deixa de ser curioso que um dos epicentros contemporâneos de problematização do estatuto da imagem e da arte em geral seja precisamente a ideia de monumento, hoje em dia torturada por infindáveis perscrutações de artistas jovens que frequentemente pensam que a simples junção de uma imagem de arquivo de uma qualquer manifestação (escultórica ou arquitetónica) moderna com um qualquer dispositivo de exposição (mesa/jogo de slides/pintura por cima, etc., etc.) lhe confere um ar de investigação documental tão favorável ao apetite bienalista. Considere-se, por oposição, o incisivo e hipercrítico debate que um artista como Thomas Schütte mantém com a disciplina, com o contexto de receção da ideia de monumento, com a história contemporânea e, basicamente, com os seus fantasmas – que são os nossos -, para se perceber do que falamos: da espuma do tempo ou de arte.
Escultor, portanto. Isaque Pinheiro propõe para a Travessa da Ermida, espaço dessacralizado e atualmente a funcionar como centro de exposições, uma peça que se vai, estou relativamente seguro desta asserção, tornar um ponto de reflexão incontornável na plêiade de imagens da escultura portuguesa contemporânea. Assim, sem mais. Porque há momentos em que nos confrontamos com imagens que sabemos não mais poder elidir do nosso mais profundo ser. Por agradáveis, inquietantes, repugnantes ou empáticas que sejam. Ficam.
Arte de arremesso/ Diálogo com as paredes, título de obra que agora se discute, é uma composição inverosímil. Um fragmento arquitectónico de pendor classicista, inacabado, jaz no chão do espaço deste antigo local de culto envolto naquilo que numa primeira impressão se assemelha a um dispositivo de borracha para lançamento bélico e ofensivo dirigido a um oponente distante. A imagem óbvia é a de uma espécie de catapulta. Pressente-se a ductilidade do elemento negro que envolve aquele fragmento de coluna rosado. Pressente-se o peso do material e calcula-se a enorme energia que esse elemento retráctil teria de suportar para o arremesso.
Porém, numa observação cuidada (ou no toque), apercebemo-nos que se trata de um elemento de ferro, uma impossibilidade vertida em imagem provável. O espaço, confrontado com esta presença ameaçadora, torna-se opressivo, claustrofóbico. Cruzam-se vários tempos numa atemporalidade recetiva: a antiguidade clássica da origem deste tipo de armas e da gramática arquitetónica do fragmento de mármore, o romantismo associável estética do fragmento clássico, à ruína, a contemporaneidade no modo com um espaço se transmuta a partir da ocupação artística e, fundamentalmente, o presente imediato na reverberação de um contínuo som de uma picareta num qualquer estaleiro etéreo.
O fazer e a potencialidade do ser. Escultura performativa naquilo que convoca no seu estado tensivo. Porque nela espaço e tempo colidem num filamento do possível construído; não na sequela surreal, antes na irrealização do previsível. O absurdo, aqui, não provém de um acaso objetivo, antes de um calculado e estruturado plano de colisão entre aquilo que percetivamente retiramos do olhar materiais que pensamos estabilizados, para rapidamente perceber que na inversão das expectativas se questiona a nossa ineludível necessidade de interpretar mediante o conforto do reconhecível.
Ainda que tenha referido Isaque Pinheiro como um escultor, esta sua escultura é, talvez, um dos mais complexos dispositivos que gizou, exatamente porque responde a uma encomenda muito específica para um espaço muito particular. Nesse sentido, é um afloramento da Gesamtkunstwerk wagneriana, momento de intrínseca união de diversas artes e sentidos. Implicar diversas temporalidades, como se referiu, perceções mais ou menos cultas, profundas ou imediatas e despreocupadas (imagino crianças delirantes a usufruir da peça, e eruditos a rememorarem conhecimentos adquiridos…), tal é a energia que se pede a uma obra que permaneça para além da sua circunstância.
Quando o artista conceptual Douglas Huebler se propunha, em 1969, não acrescentar mais objetos ao mundo, numa provocativa e premonitória relação com a criação extensiva, irresponsável e medíocre de “obras de arte” que ocupam demasiado espaço nos confins de casas a serem despejadas, reservas de museus incompatíveis com tanto metro cúbico de “indesejados”, perguntemo-nos, sempre e com o maior discernimento possível: vale a pena? Neste caso, neste momento, declaro: sim. Obrigado, Isaque.